Заклятие именемР.В. ДугановКраткое “искусство поэзии” ХлебниковаМелкие вещи тогда значительны, — писал Хлебников в 1919 г. в предисловии к предполагавшемуся сборнику его произведений, — когда они так же начинают будущее, как падающая звезда оставляет за собой огненную полосу; они должны иметь такую скорость, чтобы пробивать настоящее. Пока мы не умеем определить, что создает эту скорость. Но знаем, что вещь хороша, когда она, как камень будущего, зажигает настоящее.В «Кузнечике», в «Бобеоби», в «О, рассмейтесь» были узлы будущего — малый выход бога огня и его веселый плеск. Когда я замечал, как старые строки вдруг тускнели, когда скрытое в них содержание становилось сегодняшним днем, я понял, что родина творчества — будущее. Оттуда дует ветер богов слова.1 К таким малым произведениям относится стихотворение Хлебникова, не столь известное, как «Заклятие смехом», но не менее значительное и так же стоящее в ряду его “заклятий” (Заклятие могуществом, Заклятие множественным числом, Заклятие двойным течением речи и др.). Его можно назвать “Заклятие именем”.О достоевскиймо бегущей тучи.О пушкиноты млеющего полдня.Ночь смотрится, как Тютчев,Замерное безмерным полня.2 На первый взгляд оно представляется фрагментарным и противоречивым. Прежде всего вместо обычной двухчастной структуры фольклорных заклинаний мы видим только первую (условно говоря, “эпическую”) часть, а вторая (“лирическая”) отсутствует. Поэтому тема стихотворения, не выраженная эксплицитно, не дает ясной опоры для установления связи между “заклятием” и “именем”. Какова же тема стихотворения и в каком качестве здесь взяты Достоевский, Пушкин и Тютчев?Для буквального прочтения достаточно лишь пояснить примененный здесь метод неологизирования. Обычный хлебниковский метод состоит в том, что к корню (или основе) одного слова прививается формальная часть другого. В подобных словообразованиях важны не отвлеченные значения морфем, а именно ощущение гибридности, присутствия двух смыслов, дающих третий, как в нестершемся тропе. Такие словообразования принципиально метафоричны (или метонимичны) и имеют сугубо окказиональную семантику, определяемую контекстом. Самим Хлебниковым этот метод осознавался по аналогии с приемами пуантилистской живописи, где два чистых цвета, положенные рядом, на определенном расстоянии дают колеблющееся ощущение третьего.3 Следовательно, достоевскиймо можно понять как сопряжение Достоевский и письмо (в значении “стиль”, “литературная манера”, “словесно-образная форма”), где понятие “писать” заменено именем писателя.4 Соответственно пушкиноты — как сопряжение Пушкин и красóты (также в значении “словесно-образная форма”), где понятие “красота” заменено именем “творца красоты”, именем поэта, “художника”.5 Но буквальным прочтением текста мы, очевидно, не можем ограничиться. Как его следует понимать?Вправе ли мы толковать это стихотворение как импрессионистически-метафорический “пейзаж русской литературы”,6 скажем, в традиции бодлеровских «Маяков», продолженной в русской поэзии символистами?Основания для этого как будто бы легко найти и в творчестве Достоевского, Пушкина, Тютчева, и в поэтической рецепции их “сумеречности”, “солнечности” и “звездности”. Так (возьмем ближайшие и несомненно известные Хлебникову примеры), Вячеслав Иванов неоднократно говорил о “тусклых сумерках” мира Достоевского, о том, что „‹...› он такой тяжелый подземный художник, и так редко видимо бывает в его творениях светлое лицо земли, ясное солнце над широкими полями, и только вечные звезды глянут порой через отверстия сводов ‹...›”.7 Так, Блок писал о “великой триаде” русской литературы, где „Достоевский, как падучая звезда, пролетает в летучих туманах Гоголя и Лермонтова”, и о “ночной” душе русской поэзии — Тютчеве.8 И наконец, наиболее близкий Хлебникову Андрей Белый: Развитие русской поэзии от Пушкина до наших дней сопровождается троякой переменой ее первоначального облика. Три покрова срываются с лица русской музы ‹...› Проникновенное небо русской природы, начертанное Пушкиным, покрывается серыми облаками у Некрасова. Исчезают глубокие корни, связывающие природу Пушкина с хаотическим круговоротом: в сером небе Некрасова нет ни ужасов, ни восторгов, ни бездн, — одна тоскливая грусть; но зато хаос русской действительности, скрывавшийся у Пушкина под благопристойной шутливой внешностью, у Некрасова обнаружен отчетливо. Наоборот: пушкинская природа у Тютчева становится настолько прозрачной, что под ней уже явно:Мир бестелесный, страшный, но незримый ‹...› и т.д. Тютчев указывает нам на то, что глубокие корни пушкинской поэзии непроизвольно вросли в мировой хаос; этот хаос так страшно глядел еще из пустых очей трагической маски древней Греции, углубляя развернутый полет мифотворчества.9 Однако подобное метафорически-импрессионистическое толкование стихотворения Хлебникова все-таки недостаточно. Главным образом потому, что предметом созерцания здесь является не литература, не мир слова, а мир природы. И Достоевский, и Пушкин, и Тютчев взяты для описания “сумерек”, “полдня”, “ночи”.Может быть, естественнее рассматривать его в традиции натурфилософской лирики, прежде всего лирики Тютчева?Для этого имеются не менее веские основания. Строки:Ночь смотрится, как Тютчев,Замерное безмерным полня.прямо восходят к стихотворению Тютчева «Как океан объемлет шар земной»:‹...› Прилив растет и быстро нас уноситВ неизмеримость темных волн.Небесный свод, горящий славой звездной,Таинственно глядит из глубины,И мы плывем, пылающею безднойСо всех сторон окружены.10 На образную систему тютчевской лирики ориентирована и рифма тучи — Тютчев. Впервые это звуковое сближение использовано Хлебниковым в реплике Рыжего поэта в пьесе «Маркиза Дэзес» для косвенного описания месяца, восходящего к тютчевской метафоре “месяц-поэт”:11 О Тютчев туч! какой загадке,Плывешь один, вверху внемля?Какой таинственной погадкеТебе совы, моя земля?(НП, 84)Несомненно, Тютчев был для Хлебникова исходным моментом, той ступенью, на которой он основывал свое построение.В таком случае не вправе ли мы толковать наше стихотворение как антропоморфный пейзаж?Свойственное вообще поэзии “одушевление” в крайнем выражении дает два основных типа антропоморфного пейзажа. Условно их можно определить: “пейзаж-душа” и “пейзаж-лик”. Первый преимущественно ориентирован на музыку, второй — на изобразительное искусство.12 Например, у Пастернака, в основном разрабатывавшего (развивая принцип Верлена) антропоморфный пейзаж первого типа, мы найдем и весьма яркие образцы второго типа.“Пейзаж-лик” часто встречается у Хлебникова. Например, в стихотворении «На родине красивой смерти Машуке»:И в небесах зажглись, как очи,Большие серые глаза.И до сих пор живут средь облаков,И до сих пор им молятся олени,Писателю России с туманными глазами,Когда полет орла напишет над утесомБольшие медленные брови.(СП, III, 182)Примерно в этом же плане хлебниковское “Заклятие именем” было воспринято и усвоено Маяковским, вообще усиленно применявшим антропоморфный пейзаж, особенно в ранний период. Непосредственным резонансом (осложненным эпатажной функцией) можно считать его стихотворение «Еще Петербург».13 Однако, возвращаясь к стихотворению Хлебникова, нельзя не увидеть, что оно выпадает из этого плана, никоим образом не укладываясь в рамки антропоморфного пейзажа. Достоевский, Пушкин, Тютчев в том смысле, в каком они даны здесь, лишены всякой антропоморфности, даже самой отвлеченной, необходимой для такого пейзажа. Достоевский, Пушкин, Тютчев здесь только имена. И пейзаж, созерцаемый здесь, увиден как бы сквозь призму этих имен.Что же увидено? Во-первых, не одна неподвижная картина, а три последовательно сменяющиеся картины, являющие три состояния видимого мира в зависимости от положения земли относительно солнца. Несколько огрубляя, можно сказать, что в первой земля погружена в тень тучи, закрывающей солнце, во второй солнце в зените, полная освещенность, в третьей солнце в надире и земля погружена в собственную тень, открывающую звездное небо.Во-вторых, последовательность этих картин дана не линейно, а иерархически, как три ступени восхождения, как три степени “просветленности”. Последовательное “снятие завес” открывает за тучей солнце, за “дымом палящих солнечных лучей” звезды, и — тютчевская „бездна нам обнажена”.В-третьих, эти диалектически сменяющиеся картины интегрируются в единую картину видимого мирового пространства, взятого вне времени, в чистом становлении. Поэтому термин “пейзаж” здесь нужно понимать весьма широко — как весь космос, доступный непосредственному созерцанию.14 Итак, не импрессионистический пейзаж русской литературы, не антропоморфный пейзаж, а интегральная картина видимого космоса сквозь призму “собственных имен русской литературы”. Как это можно понять? По-видимому, так, что перед нами космос в его эстетическом аспекте.Рассматривая проблему эстетического в природе, Владимир Соловьев писал, что порядок „явления красоты в мире соответствует общему космогоническому порядку ‹...› Говоря об этой красоте, мы разумеем собственно лишь световые явления, происходящие в пределах доступного нашим взглядам мирового пространства ‹...› Этот общий смысл раскрывается более определенно в трех главных видах небесной красоты — солнечной, лунной и звездной”.15 В отличие от него Хлебников, в своей трихотомии космоса исходивший из естественно-физического соотношения источника света и преграды, исключал из этой системы луну, хотя ассоциативно она присутствует в картине ночи (Тютчев туч).В системе Хлебникова три степени “просветленности” порождают соответственно три мира — земной, солнечный и звездный и, следовательно, три эстетические сферы. Им соответствуют три имени. Метаморфоза имен (достоевскиймо — пушкиноты — Тютчев) также дана как три фазы, три ступени восхождения имени: в первом остро ощущается его составной, связанный характер, во втором центр тяжести перемещается на первую часть, в третьем — чистое имя.В каком же значении нужно понимать эти имена? Очевидно, не в личностном, не в портретном, а в мифопоэтическом. Тютчев, скажем, знаменует здесь не имя этого человека, а имя мира, созданного его творчеством. В мифопоэтической эстетике имя писателя есть символ его мира понимаемого как миф. Таким образом, мир Достоевского здесь тождествен миру земному, мир Пушкина — миру солнечному, мир Тютчева — миру звездному.Словарь русских писателей внешне использован Хлебниковым в той же функции, что и мифологический словарь в классической поэзии. Например, у Тютчева:Тогда густеет ночь, как хаос на водах,Беспамятство, как Атлас давит сушу,Лишь Музы девственную душуВ пророческих тревожат боги снах!Но эстетический смысл хлебниковского мифологизирования гораздо глубже, и словарь писателей взят не просто в качестве высокой лексики, соответствующей объекту описания. Устанавливая прямые соответствия между поэзией и космосом, Хлебников, безусловно, исходил из мифологической концепции искусства. В таком контексте Достоевский — не что иное, как “бог” земного мира, Пушкин — “бог” солнечного мира, Тютчев — “бог” звездного мира. Но за этим стоит второй, более важный момент. Почему, скажем, здесь не использован словарь художников, словарь музыкантов и т.п. ? По-видимому, ответ должен заключаться в том, что имя писателя — это имя мира, построенного из слов, это слово слов, имя имен. Только таким способом и мог быть выдержан принцип соответствия и иерархическая цельность конструкции.Перед нами, следовательно, интегральная картина космоса, воплощенного в имени в его предельном выражении. Или, другими словами, ономатоморфный пейзаж.Но это еще не все. Перед нами ономатоморфный пейзаж в форме заклятия. Теперь легко увидеть, что противоречия здесь нет. Наоборот, заклятие как раз и является адекватным выражением такого понимания имени. Магический акт, как мы его сейчас “поэтически” понимаем, как раз и состоял в назывании имени, ибо древние „в знании истинных имен полагали основу своей власти над природой”.16 Вот на это магическое отношение к слову, на эти живые языческие пласты в современном поэтическом сознании и ориентировался Хлебников. Речь, разумеется, идет не о реставрации (что невозможно) и не о стилизации. Нет, речь идет о самом актуальном понимании сущности поэзии как искусства слова в духе мифопоэтической эстетики.Для поэта нет никакого другого средства познать и выразить мир, кроме слова. Потому-то для поэтического сознания весь мир есть слово, имя (как для живописца — цвет, для музыканта — звук и т.д. ); все бытие с точки зрения его осмысленности и выраженности есть разная степень смысловой напряженности слова. Для поэта понять мир означает “найти” слово, “подняться” до имени; как писал Хлебников, для поэта все лишь ступог17 к имени, даже ночная вселенная (СП, IV, 16). Но единство и полнота мира, понятого и выраженного в слове, и есть миф. Общаясь посредством слова, человек вступает в круг единого языкового сознания, в круг взаимопонимания. Называя “собственные имена русской литературы”, призывая имена “богов слова”, поэт вступает в круг всеобщего мифопоэтического взаимопонимания человека, культуры и природы. В мифопоэтическом слове, в магически-поэтическом “заклятии именем” и заключается акт такого взаимопонимания.18 До сих пор речь шла лишь о трех строках четверостишия, устанавливающих сетку соответствий мира природы и мира слова. Теперь следует поставить вопрос об объединяющем принципе, на котором основаны эти соотв
Комментариев нет:
Отправить комментарий